Wim Mertens: El agua, la voz y el arte de seguir escuchando
Vuelta al principio, 34 años después
WIM MERTENS – 35ª Edición FESTIVAL TENDENCIAS
- Fecha: 31 de julio de 2026
- Lugar: Paseo de las Flores – Salobreña (Granada)
- Formación:
Wim Mertens (piano, voz y composición)
Dirk Descheemaeker (clarinete y saxo soprano)
Jan Smets (trombón)
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El compositor belga regresó al Festival Tendencias de Salobreña, donde actuó en su primera edición en 1992. Estuvo acompañado por Dirk Descheemaeker y Jan Smets, para reencontrarse con el público granadino y presentar su música de ayer y de hoy, en el escenario situado justo bajo la imponente fortaleza, icono del pueblo costero, en el precioso Paseo de las Flores, desde el que se puede contemplar el mar al atardecer en vistas panorámicas, como las que admiramos esa tarde. También mirar hacia arriba desde el asiento y observar el castillo. Me pareció ver una sombra de alguien de otro tiempo que nos observaba desde las ventanas de su torre.
El concierto tuvo además una lectura muy bonita, porque el mismo artista que ayudó a situar Tendencias en el mapa internacional volvía cuando el festival cumplía 35 ediciones, para presentar su último trabajo en el que habla con su música de agua y de peces.
As Water is to Fish: la música como aquello que no vemos
As Water is to Fish, publicado en noviembre de 2025, es un disco peculiar incluso dentro de la extensa obra de Wim Mertens. No parte de una historia, un personaje o una idea filosófica cerrada, sino de una imagen aparentemente elemental como la del pez que no necesita una palabra para el agua porque vive dentro de ella. Mertens formula tres preguntas que funcionan como hilo conductor: si un pez llora en el agua, ¿podemos verlo?; ¿es consciente el pez del agua?; y ¿cómo puede necesitar una palabra para aquello que constituye su propio medio?
- “When a fish cries in the water, can you see it?”
- “Like a fish is unaware of the water”
- “The way fish don’t need a word for water”
La paradoja es muy mertensiana: en clave de fábula hablar de aquello que precisamente no percibimos porque estamos inmersos en ello.
El álbum contiene once piezas y dura algo más de 56 minutos. En el concierto nos lo presentó en formato de trío, distinto a la instrumentación del disco, para lo que tuvo que hacer previamente una adaptación. Ha sido muy estimulante escucharlo antes y después de la actuación.
En mi opinión se podría considerar como un trabajo que explora las relaciones entre los instrumentos y que permite volver sobre algunas de las cuestiones esenciales de su música: cómo percibimos la repetición, qué significa escuchar una melodía durante un tiempo prolongado, qué puede expresar una voz cuando las palabras dejan de ser lo principal y de qué manera una obra conocida puede seguir transformándose.
La repetición como forma de vida
Desde sus primeras composiciones, Mertens ha trabajado con materiales que, en manos de otro músico, podrían parecer limitados. Son células melódicas breves, patrones insistentes, motivos que regresan una y otra vez. Sin embargo, la repetición nunca es simplemente una manera de prolongar una idea. Es, sobre todo, un mecanismo de percepción.
Al principio escuchamos el motivo; después, cuando creemos conocerlo, empezamos a advertir sus pequeñas alteraciones, sus desplazamientos, las diferencias que antes quedaban ocultas. La música no depende tanto de la sorpresa de lo inesperado como de la transformación de lo familiar.
La insistencia, que podría conducir a la monotonía, se convierte así en una invitación a escuchar con más atención. Una melodía repetida no es necesariamente una melodía inmóvil porque puede cambiar de sentido según el momento en que aparece, la intensidad con que se interpreta o los elementos que la rodean.
En Mertens, la repetición termina siendo una especie de espacio habitable. El oyente deja de observar desde fuera una estructura que se desarrolla y comienza a vivir dentro de ella. La música crea una continuidad, una corriente que parece estable, pero en la que cualquier modificación puede adquirir un relieve extraordinario.
Por eso su música no siempre necesita cambiar la estructura, puede cambiar nuestra manera de percibirla.
Fue sumamente interesante comprobar cómo durante la primera media hora de concierto parecía que los temas eran los mismos, como si esos cuatro o cinco temas fuesen sólo uno que se repetía una y otra vez. Sin embargo, el repertorio avanzaba.
El pez y el agua: aquello que está en todas partes
El título As Water is to Fish proporciona una imagen especialmente sugerente para comprender esta relación entre repetición y percepción: la del pez y el agua.
El agua es el medio indispensable en el que vive el pez, pero precisamente por su presencia constante puede dejar de ser objeto de atención. No hace falta nombrarla para estar inmerso en ella. La metáfora permite pensar en la música de Mertens: aquello que se repite termina formando el espacio en el que escuchamos, y solo cuando algo se modifica descubrimos hasta qué punto estábamos viviendo dentro de ese espacio.
La paradoja es que lo esencial puede volverse invisible por estar demasiado cerca. No es que el agua no exista para el pez, sino que su presencia es tan fundamental que no necesita convertirse continuamente en objeto de observación.
Algo parecido sucede con la repetición musical. Al principio la reconocemos como un procedimiento; después nos acostumbramos a ella. Y cuando ya estamos inmersos en su movimiento, una variación mínima puede devolvernos la conciencia de lo que está sucediendo.
La imagen también permite entender por qué Mertens puede insistir durante años en unos mismos recursos sin que su música tenga que reducirse a una fórmula. Lo que cambia no siempre es el material, sino la relación que establecemos con él.
La repetición es el agua de Mertens, al principio la percibimos; después empezamos a vivir dentro de ella.
As Water is to Fish: escuchar las relaciones
En As Water is to Fish, Mertens desplaza parte del interés desde la repetición de una figura hacia la relación entre distintas voces instrumentales. El piano sigue siendo un centro de gravedad, pero no necesariamente el dueño absoluto del discurso. Clarinete, saxo, y trombón intervienen, se aproximan, se separan y modifican el sentido de lo que escuchamos.
La idea de «Mutual Overwriting» —una especie de reescritura mutua— resulta particularmente reveladora. No se trata solo de que un instrumento acompañe a otro, sino de que cada intervención pueda alterar nuestra percepción de las anteriores. Una melodía parece adquirir otro carácter cuando aparece una nueva línea; un motivo conocido puede cambiar de significado por el modo en que otro instrumento lo rodea.
También es importante la noción de «Error-tolerant», que sugiere una música menos preocupada por la perfección entendida como control absoluto. No significa que la composición renuncie a la precisión, sino que puede dejar espacio a la fricción, a la independencia y a lo que no queda completamente sometido a una única voluntad. La arquitectura sigue ahí, pero admite una vida interior más imprevisible.
El resultado no es una ruptura con el Mertens de siempre. Más bien parece una revisión de sus procedimientos desde una mayor libertad. La repetición ya no tiene que demostrar por sí sola la fuerza de una idea, puede convertirse más bien en un terreno compartido en el que cada instrumento introduce diferencias y abre posibilidades.
La diversidad del álbum se aprecia en el contraste entre sus piezas. «Une fois chaque fois» propone una conversación recogida entre piano y clarinete, de carácter lento y melancólico.
«Effet-tunnel» se desarrolla con una energía más expansiva, mientras que «Error-tolerant» tiene un aire juguetón, con síncopas y cierta ligereza cercana al jazz. «Catch-all Procedures», con su carácter de danza y sus diálogos con los vientos, introduce un movimiento poco habitual en su universo.
Estas diferencias no borran la identidad del compositor, la ponen en circulación.
El disco puede ser enérgico, íntimo, juguetón o sentimental sin dejar de ser reconociblemente suyo. No dejen de escucharlo. Se querrá volver a escuchar una y otra vez.
La voz: un lenguaje que no necesita traducirse
La voz de Mertens es quizá el rasgo que más divide a sus oyentes. Su registro agudo, a menudo cercano al falsete, puede resultar frágil, infantil, extraño o incluso irritante. Pero esa reacción tiene que ver, en parte, con que no responde a las expectativas habituales de una voz cantada, no busca ante todo la belleza convencional, la claridad de un texto o la identificación inmediata con una historia.
Mertens ha explicado que, al no conseguir memorizar las letras, decidió desarrollar su propio lenguaje. Su canto combina fonemas, fragmentos reconocibles, palabras de distintas lenguas y materiales improvisados. No es, por tanto, un idioma inventado con un vocabulario y una gramática estables, ni tampoco una sucesión de sonidos completamente arbitrarios. Él mismo ha señalado que no puede imaginar que las palabras carezcan por completo de historia, aunque esa historia no sea la narración convencional de una canción.
Aquí aparece una de las paradojas más interesantes de su música: la voz parece estar a punto de decir algo, pero no termina de entregarse a la función ordinaria del lenguaje. El oyente reconoce el gesto de hablar, percibe sílabas y entonaciones, quizá cree identificar una palabra, pero no puede apoyarse del todo en un significado verbal.
Entonces escucha de otra manera. La voz deja de ser únicamente un vehículo para transmitir un mensaje y se convierte en el lugar mismo donde sucede la expresión.
En Mertens, el significado no desaparece sino que cambia de sitio. Pasa a depender menos de lo que las palabras designan y más de la melodía, el ritmo, la respiración, la intensidad y la relación entre la voz y los instrumentos. Su canto puede comunicar vulnerabilidad sin explicar una experiencia concreta; puede sugerir urgencia o ternura sin fijarlas en una frase.
Esa ambigüedad no es un defecto que haya que resolver, sino una de las condiciones de su música.
La voz no es un adorno añadido a una composición instrumental. Forma parte de su núcleo expresivo. Mertens ha descrito su canto como algo que puede cambiar de una noche a otra, y ha señalado que la voz constituye el sujeto de la pieza, no simplemente un elemento que se superpone a ella.
Por eso su voz encaja tan bien con la imagen del pez y el agua. Igual que el agua no necesita ser nombrada para sostener la vida del pez, la expresión musical no necesita siempre convertirse en una frase inteligible para ser significativa. La voz puede decir sin contar, y conmover sin traducirse.
Nos resulta significativo, o cuando menos una casualidad oportuna, que en su recién publicado disco, Ma Soeur Masculin (Usura, 11-09-2026), con sugestivo título de nuevo, la voz pase a ocupar un papel principal junto al piano durante todo el trabajo. Parece hacer el movimiento contrario: reduce el campo sonoro y deja más expuesta la relación entre piano y voz. El agua vuelve a ser protagonista en portada, en la que vemos a un cisne negro que se refleja en ella y, como consecuencia del movimiento, su largo y estilizado cuello se ve deformado. La imagen vuelve a tener peso significante. ¿En el eje de la voz?
La voz como vulnerabilidad dentro de una estructura
Y es que hay otra razón por la que el canto de Mertens puede resultar tan particular: su fragilidad parece convivir con una música de gran control estructural. ¿Acaso tuviera que ver con la imagen de ese cisne que protagoniza la portada de su último álbum con la voz en primer plano?
En muchas de sus piezas, la repetición crea una sensación de orden, de mecanismo, de continuidad. La voz, en cambio, introduce una presencia humana que no siempre parece sometida a la misma estabilidad. Su timbre agudo y su forma de articular los sonidos pueden sugerir algo vulnerable, provisional o incluso ligeramente incómodo.
Esa diferencia produce una tensión expresiva. La estructura puede avanzar con una seguridad casi matemática, mientras la voz parece exponerse, desviarse o rozar el límite de lo reconocible.
El contraste impide que la música se convierta en un sistema cerrado. La voz abre una fisura en la arquitectura: no la destruye, pero permite que entre algo menos calculable.
Quizá por eso puede gustar tanto a unos oyentes y desconcertar a otros. No ofrece la satisfacción habitual de una voz que domina la melodía con belleza reconocible, ni la seguridad de un texto que permite seguir una historia. Su atractivo reside precisamente en que no resuelve del todo esas expectativas.
La voz de Mertens no siempre nos permite saber qué se está diciendo, pero sí nos obliga a escuchar cómo se está diciendo.
La memoria de las canciones conocidas
En un concierto de un compositor con una trayectoria tan larga, las piezas más conocidas no llegan al escenario solas, las acompaña la memoria de quienes las escuchan.
Mertens ha hablado de cómo obras como «Struggle for Pleasure» y «Close Cover» pueden llevar asociadas experiencias personales, lugares y personas. Una melodía que en su origen pertenece a una composición puede convertirse, con el paso del tiempo, en parte de la biografía emocional de sus oyentes, como habíamos propuesto en nuestra reseña sobre el memorable concierto de Gianni Coscia en Umbria Jazz 2026.
Eso modifica la relación entre el compositor y su público. La música ya no pertenece exclusivamente al momento en que fue escrita ni a la intención original de quien la creó. También pertenece a las vidas que la han incorporado.
En ese contexto, interpretar una obra conocida no consiste únicamente en recuperar una pieza del pasado. Es encontrarse con todas las experiencias que se han acumulado alrededor de ella.
La repetición adquiere aquí una segunda dimensión. No solo repetimos un motivo musical: volvemos a escuchar una obra que ya forma parte de nuestra memoria. Y, al hacerlo, podemos descubrir que nuestra relación con ella ha cambiado.
El concierto se convierte entonces en un encuentro entre varias temporalidades: el momento de la composición, los años transcurridos, la memoria individual del oyente y la interpretación presente.
Ocurrió en los cuatro bises que nos ofrecieron donde interpretaron esos dos temas tan queridos y fue bello comprobar cómo un músico minimalista, o repetitivo si se prefiere, en los aledaños de la música clásica y el jazz, convocó la memoria sentimental del auditorio como si de una estrella del rock o del pop se tratara.
Repetimos: El agua, la voz y el arte de seguir escuchando.
Texto y fotografías: © José Miguel Gutiérrez, 2026 / https://www.instagram.com/josemiguelgutierrez.lhl
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Información en unadeJAZZ
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